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La distopie di Lethem giocano sulla capacità di generare distinzioni realtà “reale”/fiction interne alla narrazione che mettono in gioco la capacità di osservazione del lettore grazi anche alle sue esplorazioni e sperimentazioni del genere fantascientifico.
In particolare la relazione con le tecnologie mediali e con la condizione problematizzata dell’osservatore/spettatore in direzione post-televisiva trova una forma nel racconto di Jonathan Lethem “Come entrammo in città e come ne uscimmo” (2001), dove Lewis, vagabondo adolescente in un mondo nel quale le città si isolano dal mondo esterno, si aggrega ad un gruppo di “ambientatori” per entrare in una di esse. Gli “ambientatori”, postmoderni figure di teatranti girovaghi, portano da una città all’altra una forma di spettacolo nel quale i cittadini seguono per alcune giornate nei monitor le azioni di concorrenti che indossano tute immersive di realtà virtuale. Lewis, che si propone come concorrente, viene esposto allo sguardo degli spettatori mentre agisce all’interno di ambienti di realtà virtuale.

E così eccoci tutti lì, a ciondolare mezzi nudi e grondanti di cavi nella grossa sala da bowling vuota tutta illuminata,e poi all’improvviso arrivarono Fearing e il suo vocione, fecero entrare il pubblico, si spensero le luci e tutto cominciò.
“Trentadue giovani anime pronte a tuffarsi fuori da questo mondo, verso il loro brillante, luminoso futuro”, fece Fearing. “La domanda è: fino a che punto di quel futuro riuscirà a portarli il loro corpo? Hanno a disposizione nuovi mondi, una fonte inesauribile di ambienti per sbalordire, meravigliare, gratificare i loro sensi. Questi giovani fortunati verranno immersi in un oceano di dati travolgente per le loro percezioni denutrite – abbiamo assemblato per loro una magnifica serie di ambienti da esplorare – e sui monitor che avete di fronte potrete vedere tutto ciò che vedranno loro” (ivi, pp. 63-64).

Anche qui lo spettatore osserva ciò che il giocatore vede negli ambienti mediali: è lo sguardo televisivo che osserva lo sguardo dei nuovi media, lo sguardo catodico che osserva lo sguardo interattivo. È l’affermarsi della centralità di un punto di vista che riporta al centro la dimensione tattile: “fino a che punto di quel futuro riuscirà a portarli il loro corpo?”; interfacciati da protesi sensoriali ed immersive le nuove generazioni rappresentano lo spettacolo del futuro per vecchi osservatori televisivi.
Entro un meccanismo spettacolare novecentesco che ibrida visione televisiva e fruizione collettiva cinematografica, la cosa da vedere sono i prodotti visivi dell’interazione di soggetti immersi in ambienti tridimensionali. Nello svolgersi del racconto Lewis abita ambienti RV costruiti per gli scopi più diversi che sono il retaggio di un passato in cui la tecnologia immersiva supportava le forme di consumo, ludiche, educative ecc. Come le offerte di incontro: “Benvenuti agli Annunci Personali Intensi” […] “Siete nel menù principale. Allungate la mano e scegliete una delle seguenti opzioni: donne che cercano uomini, uomini che cercano donne, donne che cercano donne, uomini che cercano uomini, o altro” (p. 66); o i simulatori di volo militari: “Ero alla guida di un aeroplano e sorvolavo quasi tutto il mondo […] All’inizio volavo in mezzo alle montagne e mi ci schiantavo contro in continuazione, il che era una gran rottura di palle perché prima di poter ricominciare c’era una voce che si metteva a farmi la ramanzina” (p. 67); o i corsi universitari: “Ogni libro che prendevi dallo scaffale si trasformava in una dimostrazione vera e propria, con tanto di grafici e figure, ma quando mi resi conto che era tutta roba di economia per imparare a gestire i soldi, cominciai ad annoiarmi” (p.69); o videogiochi fantasy: “Poi mi ritrovai in una cella sotterranea. Cominciò con un mago che mi trasformava da scarafaggio in essere umano” (p.69); o entità interattive: “Fu allora che incontrai il pupazzo di neve” […] “Cos’è questo posto?” “Niente”, disse il signor Ecciù. “Sono un file del cestino”. “E perché vivi in un file del cestino?” “Per via degli avvocati del copyright”, disse il signor Ecciù. […] “Ero nello speciale natalizio di una tv interattiva. Ma all’ultimo minuto qualcuno del dipartimento legale ha pensato che somigliassi troppo al pupazzo di neve di un videogioco chiamato Schizzafango” (p.71).
Lewis transita così in ambienti Rv costruiti per i fini più disparati e ciò che conta diventa, in senso astratto, fare esperienza degli ambienti in sé. Gli stessi spettatori ci ricordano che è l’esperienza dell’altro a farsi spettacolo, a diventare oggetto interessante dell’osservazione, indipendentemente dalla tipologia di esperienza: è il fatto stesso che si tratti di un’esperienza a diventare osservabile.

La chiusura circolare rispetto alle forme di genere esaminate sinora (postmodernismo e fantascienza, ad esempio) in relazione all’origine riflessiva del romanzo moderno la troviamo infine in un lavoro come quello di Michel Houellebecq, La possibilità di un’isola (2005). Houellebecq porta la dimensione dell’osservazione e della capacità di oscillazione a divenire oggetto stesso del romanzo. Attraverso un artificio che sta alla base del meccanismo news/novel del romanzo moderno (quello del manoscritto ritrovato) sviluppa una narrazione nella narrazione.
Il lettore si trova a leggere (osservare) in alternanza il “racconto di vita” di Daniel (Daniel1, come viene ricordato a piè di pagina da una scansione a mò di paragrafo biblico) e quello dei suoi cloni (neoumani) Daniel24 e Daniel25, che osservano e commentano quanto da noi osservato. I neoumani non sono semplici cloni ma vere e proprie macchine organiche consapevoli di essere “macchine”:

La coscienza di un determinismo totale era probabilmente ciò che ci differenziava più nettamente dai nostri predecessori umani. Come loro, eravamo soltanto macchine coscienti; ma, contrariamente a loro, eravamo consapevoli di essere soltanto macchine (p.385).

Macchine informazionali.
Il lettore osserva un Daniel futuro che osserva i Daniel passati leggendone i “racconti di vita”, in un’oscillazione esponenziale tra interno ed esterno al testo. Daniel25 osserva Daniel24 che osserva via via fino a Daniel1. Ma Daniel25 è Daniel1 e allo stesso tempo non lo è. La sua memoria è quella di Daniel1, eppure si riattiva nel leggere il racconto di vita, ma non emotivamente poiché, in quanto macchine informazionali sono puri spettatori.
La rottura avviene nella parte finale, semplicemente definita Commento finale-Epilogo che rinuncia alla modalità del “racconto di vita” scritto dai diversi Daniel. Daniel25 rompe la sequenza delle clonazioni uscendo dal luogo in cui vive le sue osservazioni per avventurarsi fisicamente (e non più solo cognitivamente attraverso le forme testuali) in un mondo post guerre nucleari. Ma il Commento finale di chi è? A chi appartiene? Quale osservatore sta osservando?
C’è un’uscita dall’autoreferenza del testo, cloni che commentano “racconti di vita” producendo un nuovo “racconto di vita”. Quando Daniel25 esce nel mondo esce dalla chiusura circolare rifiutando di essere una forma pura di distaccato osservatore di se stesso, della propria vita – di fatto Daniel1 è lui, e allo stesso tempo non lo è, ma nell’uscita dall’autoreferenza la capacità emotiva, negata al neoumano “macchina” informazionale, semplice osservatore di se stesso, si riattiva . Così si conclude il romanzo:

Il futuro era vuoto […] I miei sogni erano popolati di presenze emotive. Ero, non ero più. La vita era reale (p.398).

Il romanzo moderno ci costruisce come osservatori e ci consente allo stesso tempo di sottrarci a tale condizione in un modo interno, sollecitandoci ad osservare il distacco: autologia del paradigma letterario.

La consapevolezza esplicita della centralità dei meccanismi di osservazione (DeLillo, Wallace, Houellebecq) resta interna al paradigma letterario pur nel tentativo di utilizzare la forma stessa dell’osservazione in direzione emotiva (Wallace e Lethem) in quanto distinzione che consente alla riflessività di far lavorare il sapere del corpo. Ma vissuti e rappresentazioni restano distinti nel profondo pur lavorando su elementi (le distopie di Lethem e Wallace, ad esempio) che coinvolgono il lettore nella riattivazione emotiva o suggerendo vie di fuga alla condizione spettatoriale (come in Houellebecq). Siamo comunque di fronte ad un paradigma scrittura/lettura e produzione/consumo che fonda il moderno rendendo impermeabili i lati della distinzione fino ad impedirne la reversibilità. Questo nel territorio “chiuso” della letteratura. Ma cosa accade se ci apriamo alla prospettiva dei flussi? Cosa accade quando lo spazio della Rete e i nuovi linguaggi mediali consentono la permeabilità e la reversibilità delle logiche scrittura/lettura e produzione/consumo?