Ecco un piccolo estratto da una versione di lavorazione del mio pezzo “Letteratura e costruzione dell’individuo moderno. Net literature e il futuro del “farsi media””. Per me una occasione di rileggere alcuni dei contemporanei che amo di più e che raccontano qualcosa del rapporto fra paradigma letterario e teoria dell’osservatore.

La condizione dell’osservatore, disciplinata ed esplicitata dal paradigma letterario sotto l’egida della forma scrittura/lettura, permane come costante nello sviluppo novecentesco dei media di massa. Dal cinema alla televisione passando per la radio, le forme di produzione di contenuti si fondano su una distinzione netta tra vissuti e rappresentazioni dei vissuti, cioè tra prospettive dell’osservazione connesse “tattilmente” ai corpi e forme vicarie di esperienza dell’osservare, comunque autentiche dal punto di vista esperienziale, ma che vengono vissute medialmente. I media si strutturano come luoghi per l’esperienza, come media-mondo, in cui praticare l’osservazione di secondo ordine, costruendo l’individuo in quanto spettatore della realtà, sdoppiata nelle sue rappresentazioni. Tale consapevolezza mediologica pervade la letteratura all’epoca del sistema dei media.
L’assunzione dell’idea che l’individuo moderno è di fatto un osservatore del sociale e che in tale modo è stato “costruito” dal sociale stesso, diventa oggetto di consapevolezza critica dello stesso paradigma letterario. Essenziale in tal senso è la visione di autori americani che si collocano dentro una logica costruttivista del mondo, con una sensibilità post o tardo-moderna. Come Don DeLillo che nei suoi romanzi teorizza (fa osservare ai lettori che osservano personaggi che osservano il mondo) il passaggio supportato dai linguaggi mediali e del consumo da “una coscienza in prima persona a una coscienza in terza persona” (Americana 1971, p.270).

In questo paese c’è una terza persona universale, l’uomo che tutti noi vorremmo essere. La pubblicità l’ha scoperto […] Consumare in America non è comprare, è sognare. La pubblicità suggerisce che il sogno di raggiungere quella terza persona singolare è forse realizzabile (ivi).

“Coscienza in terza persona” significa consapevolezza che l’individuo contemporaneo è, in astratto, un osservatore che agisce nel mondo e con il quale ci confrontiamo in qualità di spettatori dei vissuti, sino a spingerci a divenire spettatori di noi stessi. Nel frequentare (abitare) testi e narrazioni familiarizziamo con sceneggiature di vite immaginate che impariamo a smontare e rimontare, agiamo nella consapevolezza di pratiche di immaginazione molto concrete che diventano modi di osservarci e di pensare le nostre vite.
Si creano i presupposti per la singola vita di pensarsi altrimenti attraverso questa pluralità di sceneggiature di vite immaginate: molte più persone di quante non potessero in passato hanno ora in diverse parti del mondo la possibilità di concepire un più vasto repertorio di vite possibili. Le singole esperienze vengono sempre orientate e confrontate con quanto si sarebbe potuto fare, con lo stato di possibile altrimenti: un rinvio continuo a quella che possiamo definire virtualità dell’esistenza.
È la stessa società a presentarsi come un insieme di luoghi da osservare: come sostiene Debord, tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione, secondo una logica di spettacolarizzazione che sottolinea la relazione tra realtà “reale” e finzionale:

Diversi giorni più tardi Murray mi chiese notizie di un’attrazione turistica nota come la stalla più fotografata d’America. Quindi facemmo in auto ventidue miglia nella campagna che circonda Farmigton. […] Presto cominciarono ad apparire i cartelli stradali. LA STALLA PIÙ FOTOGRAFATA D’AMERICA. Ne contammo cinque prima di arrivare al sito. Nell’improvvisato parcheggio c’erano quaranta auto e un autobus turistico. […] Tutti erano muniti di macchina fotografica, alcuni persino di treppiede, teleobiettivi, filtri. Un uomo in un’edicola vendeva cartoline e diapositive, fotografie della stalla prese da quello stesso sopralzo. Ci mettemmo in piedi accanto a una macchia di alberi a osservare i fotografi. Murray mantenne un silenzio prolungato, scribacchiando di quando in quando qualche appunto in un quadernetto.
– La stalla non la vede nessuno, – disse finalmente.
Seguì un lungo silenzio.
– Una volta visti i cartelli stradali, diventa impossibile vede la stalla in sé.
Quindi tornò a immergersi nel silenzio. La gente armata di macchina fotografica se ne andava dal sopralzo, immediatamente sostituita da altra.
– Noi non siamo qui per cogliere un’immagine, ma per perpetuarla. Ogni foto rinforza l’aura. Lo capisci, Jack? Un’accumulazione di energie ignote.[…]
– Trovarsi qui è una sorta di resa spirituale. Vediamo solamente quello che vedono gli altri. Le migliaia di persone che sono state qui in passato, quelle che verranno in futuro. Abbiamo acconsentito a partecipare a una percezione collettiva. Ciò da letteralmente colore alla nostra visione. Un’esperienza religiosa, in un certo senso, come ogni forma di turismo.
Seguì un ulteriore silenzio.
– Fotografano il fotografare, – riprese.
Poi non parlò per un po’. Ascoltammo l’incessante scattare dei pulsanti degli otturatori, il fruscio delle leve di avanzamento delle pellicole.
– Come sarà stata questa stalla prima di venire fotografata? – chiese Murray. – Che aspetto avrà avuto, in che cosa sarà differita dalle altre e in che cosa sarà stata simile? Domande a cui non sappiamo rispondere perché abbiamo letto i cartelli stradali, visto la gente che faceva le sue istantanee. Non possiamo uscire dall’aura. Ne facciamo parte. Siamo qui, siamo ora. (Rumore bianco 1984, pp.18-19).

“Vediamo solamente quello che vedono gli altri”, la condizione di essere osservatori di altri osservatori è sinteticamente lucida nelle pagine di Don DeLillo; le forme di narrazione del mondo coincidono con la messa in narrazione della stessa realtà: anche i cartelli stradali con la scritta “LA STALLA PIÙ FOTOGRAFATA D’AMERICA” rappresentano una forma contemporanea di letteratura; alla fine è la stessa condizione di osservare e di memorizzare la pratica di osservazione (“Fotografano il fotografare”) a diventare centrale.

La consapevolezza dell’essere osservatori non è calata unicamente nella prospettiva del lettore/spettatore ma coinvolge, come sostiene lo scrittore David Foster Wallace (1997, p. 29), lo stesso autore: «Gli scrittori tendono a essere una razza di guardoni. Tendono ad appostarsi e a spiare. Sono osservatori nati. Sono spettatori». La sua tesi presuppone, mediologicamente, che tale condizione derivi dall’influenza pervasiva del medium televisivo: «La televisione, compresi i suoi minimi dettagli del processo produttivo, è diventata parte della mia – la nostra – interiorità […] l’abitudine a “guardare” tende a crescere spontaneamente. In modo esponenziale. Basta che passiamo un po’ di tempo a guardare, ed ecco che poco dopo iniziamo a guardare noi stessi che guardiamo. E altrettanto in fretta cominciamo a “percepire” noi stessi che “percepiamo”, e a desiderare di “sentire” le “sensazioni”» (pp.44-46).
È questa la condizione di esistenza che la frequentazione dei media – qui la televisione si fa centrale – ha partecipato a costruire. Ed è tale condizione che viene praticata nel romanzo postmoderno, anche nella versione critica della letteratura americana di metafiction: «se il realismo diceva le cose come le vedeva, la metafiction non faceva che dirle come si vedeva mentre si vedeva vederle» (ivi p.47).
Wallace è un osservatore interno al sistema, non si pone in modo distaccato e ironico secondo le forme mainstream della letteratura postmoderna. Persegue una scrittura che vuole riaffermare una distanza fra semplice osservazione distaccata, che rende l’oggetto osservato freddamente distante e centralità del vissuto individuale, che l’oggetto osservato intende riattivare. Per farlo reintroduce una dimensione emotiva che i linguaggi dell’intrattenimento hanno spesso lenito attraverso forme caustiche che descrivono ironicamente la realtà, strizzando l’occhio al lettore/spettatore che si autocompiace nel riconoscimento delle forme della rappresentazione.
È in tal senso che nel suo racconto Lyndon (1989) introduce una differenza fra realtà reale e fiction interna alla narrazione stessa, attraverso la creazione del protagonista Boyd, giovane omosessuale che entra a far parte dello staff del futuro Presidente degli Stati Uniti Lyndon Johnson. È attraverso un’oscillazione continua fra sguardo esterno, garantito dalle vicende reali raccontate dai media (Cambogia, Vietnam, l’omicidio Kennedy), e sguardo interno, esercitato attraverso il punto di vista di Boyd sulla malattia di Lyndon, sul rapporto con la moglie ecc., che viene a generarsi una iperrealtà che costringe il lettore a non limitarsi al ruolo di osservatore distaccato e a districarsi tra la propria memoria (mediale) dei fatti reali e l’emotività dei vissuti dolorosamente raccontata.
La narrazione da una parte tratta la realtà reale, dall’altra si struttura come un mondo autonomo, grazie ad elementi distopici, particolari che una volta lasciati cadere nel testo come indizi, disorientano le capacità osservative del lettore chiedendogli di non limitarsi a riconoscere (autocompiacendosi) ma di oscillare tra realtà “reale” e fiction attraverso un’emotività che implica il coinvolgimento del suo vissuto (anche in quanto memoria).
Questa scrittura che è capace di mettere «in movimento le cellule e il sangue, spingendo e riscaldando il lettore, scatenando la metamorfosi dell’oggetto semplicemente osservato in oggetto vissuto» (così Caratello in Wallace 1997, p. 201) appartiene anche a Jonathan Lethem e al suo La fortezza delle solitudine (2003). È questo un potente affresco (scrittura per immagini) del passaggio da un’infanzia tutto sommato innocente dell’America anni ‘70 di due amici, Dylan Ebdus e Mingus Rude, l’uno bianco e l’altro nero, a un’età adulta calata nell’indifferenza generalizzata degli anni ‘90. Il doloroso realismo di Lethem è contaminato da una sensibilità pop per l’immaginario fumettistico che diventa una costante antropologica per la vita dei due adolescenti e che accende il moto di oscillazione (realtà “reale”/fiction interna) attraverso l’incontro casuale con un “supereroe”. Dylan è in un parchetto cittadino e, con in mano il suo pennarello El Marko – marca culto per i grafitisti –, si appresta a disegnare il suo tag sullo scivolo:

Prima il lampo di un’ombra colta con la coda dell’occhio dal ragazzo che si accuccia sotto lo scivolo, un’immensa distesa di nero simile a un uccello o a un pipistrello contro la parete di mattoni. In volo, rovesciato. Poi il tonfo di una caduta, di qualcuno gettato a terra, e il sospiro sibilante, l’aria esalata da un corpo per la forza di un urto. Il lungo sospiro che si scioglie in un gemito. […]
“Piccolo ragazzo bianco” gracchia la voce. “Che fai?”
L’uomo volante è enorme, vicino. È seduto sul rivestimento di gomma contro il muro, a pochi passi di distanza, le ginocchia rialzate, due mani alla caviglia destra, che massaggiano. La pelle delle sue mani nodose e pietrose e della caviglia, delle due caviglie, nuda sopra sudice scarpe da ginnastica rosse – “scarti” veri e propri – è squamosa, psoriatica, tracce bianche su neroalligatore. Ha addosso jeans grigi per l’unto e una camicia che un tempo era bianca, polsini sfilacciati, un bottone penzolante da un filo. E sulle spalle, stropicciato tra la sua schiena ampia e il muro di mattoni, un mantello fatto da un lenzuolo, annodato al collo […] chiazzato di giallo. È inevitabile che il ragazzo pensi: chiazzato di piscia. E l’uomo volante infatti puzza di piscia, più ancora del parchetto. […]
L’uomo volante indica con un cenno della testa l’El Marko a terra. “Scarabocchiavi merdate sui muri, t’ho visto.”
“Sei caduto” dice Dylan Ebdus.
“Nah, amico, sono volato giù.” Ribatte l’uomo volante. “Mi sono fottuto questa cazzo di gamba, però. Non riesco più ad atterrare bene.”
“Ma… come fai a volare?”
“Eh, non certo grazie a questo cazzo di coso, poco ma sicuro.” L’uomo volante strattona il lenzuolo che ha al collo […]
Dylan Ebdus muove cauto un passo verso l’El Marko che giace senza tappo sulla superficie di plastica del parchetto.
“Vai, prendilo pure. Frega un cazzo di quei graffiti del cazzo, amico. L’ultimo dei mie problemi, porca merda.” Dylan afferra il pennarello, lo tappa e lo mette via. L’uomo volante, in ogni caso, sembra che parli da solo ormai.
“Ehi, amico, ce l’hai un dollaro?” […]
Il ragazzo-talpa prova quasi un sollievo a scendere su quel terreno così familiare […]
“Una volta ero bravo a volare” dice l’uomo volante.
“Ti ho visto” dice Dylan, quasi bisbigliando, la coscienza che emergeva insieme alle parole.
“Non sono più capace” dice l’uomo volante con rabbia, poi si lecca le labbra. “Quelle cazzo di” qui fatica a trovare la parola “onde d’aria devono sempre buttarmi giù” (pp.113-114).

Il linguaggio del quotidiano (“Ehi, amico, ce l’hai un dollaro?”) viene calato in una realtà dominata dalla gentrification delle città americane che sta mutando l’orizzonte visivo dei luoghi e della vita nei luoghi e nella spaesante e deludente scoperta dell’esistenza del supereroe (se così può essere definito il barbone alcolizzato che compare). Così come nella visibilità di una mitologia che i comics americani hanno portato vicino alla quotidianità del lettore secondo la celebre massima “Supereroi con superproblemi” coniata da Stan Lee.
L’occasione distopica, che consentirà non solo di osservare ma di vivere l’osservazione delle trasformazioni circostanti, è fornita da un oggetto che racchiude “poteri” e che passerà di mano in mano a partire dalla morte alla presenza di Dylan del barbone-volante ricoverato in un ospedale:
“Piccolo ragazzo bianco.”
Avrebbe chiesto a Dylan di cedergli i suoi spiccioli? Che cosa se ne sarebbe fatto l’uomo volante imprigionato di cinquanta centesimi o di un dollaro lì all’ospedale, legato al telaio di un letto? D’istinto, Dylan si tastò le tasche, senza trovare nulla.
“Vieni qui. Non ti vedo.”
Dylan obbedì.
“Tu mi hai visto.”
Non era una domanda, ma Dylan annuì.
“Ah, ah. Guarda in quel cassetto.”[…]
Solo un portafoglio di plastica corrosa, sottile come una custodia per il tesserino dell’autobus. Patente di guida, rilasciata a Columbus, Ohio, nel 1952 ad Aaron X. Doily.
E l’anello d’argento che l’uomo volante aveva portato al mignolo.
“Quello, quello.”
“L’anello?”
“Io sono fatto, sono finito, amico. Non posso lottare contro le onde d’aria.” (ivi, p.165)

1-continua